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Gwoka : pratiques et perspectives



Un instrument légitimé

Le gwoka est devenu un fait social a part entière. Il n'est plus perçu comme une sous-culture pratiquée par des individus peu fréquentables et dans des lieux tout aussi peu fréquentables (tanbou sé bitin a viè nèg).
Le gwoka est considéré aujourd'hui comme une référence en matière culturelle.
On le retrouve dans tous les évènements qui reflètent la vie sociale (grèves, manifestations, procès) et culturelle (fêtes populaires, commémorations historiques). On y chante entre autres le répertoire militant du gwoka comme Pon la baré, composé à l'occasion des barrages de l'affaire Faisans en 1985.
Le tambour lui-même est considéré comme un instrument de musique à part entière. Sa pratique et son répertoire sont enseignés en école de musique.
Le gwoka a son calendrier d'activités avec notamment le Festival de Gwoka de Sainte-Anne comme moment fort de diffusion et de valorisation.

Evolution des léwoz

On peut regretter aujourd'hui une déviance dans l'organisation de certains léwoz où trop souvent c'est l'intérêt pécuniaire stricte qui prime. Le léwoz comme alternative à la contraction d'un prêt bancaire pour l'achèvement de la construction d'une maison individuelle ou pour l'achat d'une voiture. C'est la conséquence de la popularité du léwoz.
La multiplication des léwoz a produit il y a quelques années un effet regrettable : la baisse de la qualité. En réaction à cela on a assisté à une surenchère du coût des léwoz joués par les maîtres du moment (Anzala, Kan'nida, Esnard Boisdur, Jomimi, Akiyo ka, Orel, Freedom ka , Kalbas ka, Kabann'...). Aujourd'hui [en 2002] le prix d'un léwoz de qualité s'échelonne entre 1200 et 1500 euros. Par voie de conséquence, les léwoz a kokangn, bassement lucratifs et de mauvaise qualité, ont quasiment disparu.
Autre conséquence, ceux qui peuvent payer ces prix étant peu nombreux, les léwoz se raréfient.

Sonorisation des léwoz

La sonorisation des léwoz apparaît dans les années 1970. Plusieurs raisons à cela.
D'une part, avec l'importance croissante du public, il y a nécessité de faire porter plus loin le son des tambours et la voix du chanteur.
D'autres part dans les années 1970, les tambours gagnent en amplitude sonore et couvrent la voix du chanteur. En effet, les dimensions des tambours boulas et makè changent, ils sont plus grands et plus gros que par le passé.
Le djembé puis le djembé-ka font aussi leur apparition avec pour caractéristique un volume sonore supérieur à celui du maké traditionnel.
La section rythmique qui comptait jusque là un ou deux tambours boula, s'accroît pour en accueillir parfois jusqu'à six dans les léwoz voire 12 comme le fait le Big Band Ka.
Enfin, la calebasse avec son amplitude sonore très prononcée est créée à la fin des années 60 et se multiplie dans les groupes et les léwoz.
Ces évolutions et apports ont ainsi conduit naturellement à la sonorisation des léwoz.
Deux cas de figures se présentent. La sonorisation de l'ensemble de la formation (tambours, chant, chœur) ou uniquement celle du makè, du chanteur et des chœurs.
La sonorisation a contribué à écarter les chanteurs à forte potentialité vocale par le nivellement sonore induit. Ceux qui ne voulaient ou ne pouvaient pas s'adapter au micro ont laissé de fait la place à d'autres. Beaucoup de nouveaux chanteurs ont commencé ainsi à émerger.

Perspectives ?

Aujourd'hui il y a une tendance à l'uniformisation de l'expression gwoka, notamment dans la production d'album.
Dans les années 70-90, il y a eu une multiplicité des genres : gwoka moderne (Gérard Lockel), gwoka progressif (les groupes Gwo Siwo, Poukoutan, Van Lévé), gwoka polyrythmique (le groupe Takouta), gwoka jazz... Des instruments modernes ont été introduits.
Toutes ces expressions nouvelles n'ont pas été soutenues par les médias et les acteurs et institutions culturelles, exception faite de la semaine du Festival de Gwoka une fois l'an et qui se contente de faire de la diffusion. En conséquence, aujourd'hui l'expression gwoka la plus courante est celle qui avait cours il y a encore 30 ou 40 ans. A savoir celle de Guy Conquet ou de Robert Loyson, c'est-à-dire 3 boula et un makè et on raconte des histoires.
Le gwoka est encore une musique confinée à la Guadeloupe. Elle ne connaît pas encore de diffusion internationale.
Mieux, elle se mélange même étrangement au carnaval comme dans la chanson Pan' sé fizi la du chanteur du groupe Akiyo, Jean-Pierre Coquerel, devenue tube de carnaval sur le rythme Kaladja. Cherchez l'erreur !

"Gwoka champêtre" & Manifestation sportives



"Gwoka champêtre"

Organisé par des associations de quartiers à l'occasion de sortie à la plage ou en excursion la journée du dimanche, ces kout' tanbou se caractérisent par l'exécution de chant puisés dans le vaste répertoire grivois du gwoka (malélivé).
Quelques titres de référence : Edamizo éa, Woulé ban mwen mayé la, Milatres' sé blan.

Manifestations sportives

Notamment à l'occasion de match de football, les clubs comptent en général des joueurs de gwoka qui viennent supporter en musique leur équipe.
Dans le cyclisme, autre sport très populaire en Guadeloupe, il n'y pas l'équivalent. Ceci est vraisemblablement du au fait que les spectateurs ne sont pas assis mais en déplacement permanent pour suivre la course.

Gwoka à la plage. (Coll. M. Halley)

Dans les années 60 des musiciens comme Vélo jouaient pour les marchandes de fruits et légumes le samedi matin au marché de Pointe-à-Pitre.
A l'occasion des fêtes communales, Vélo et son ami Arthème Boisbant faisaient le tour des marchés non pas pour faire des léwoz mais des kout' tanbou (bèlè ou bodé) à proximité des marchandes et joueurs de dés (grenn' dé). Créant l'attraction, ils attiraient du monde et aidaient ainsi les affaires des uns et des autres. Ils se faisaient payer par les passants, les marchandes et les tenanciers de table à grènn' dé. Ces animations se faisaient de jour comme de nuit. Occasionnellement quand il n'y avait pas de fête communale, Vélo et ses amis jouaient dans les rues à proximité des bars réputés.

Sur les marchés, véritables espaces carrefour et de convivialité, des kout' tanbou s'organisaient de manière spontanée juste pour le plaisir et quelques pièces pour la bouche (Takouta 1972-1975). Comme Vélo plus jeune l'avait lui même fait avec Arthème Boisbant et d'autres musiciens du gwoka. Takouta accompagné de Vélo a prolongé ces animations du samedi matin non plus seulement sur les marchés mais sur les trottoirs, notamment sur le Boulevard Faidherbe de Pointe-à-Pitre.

C'est devenu aujourd'hui une pratique courante tant à Basse-Terre qu'à Pointe-à-Pitre, pour des musiciens de jouer le gwoka dans les rues le samedi matin.

Le groupe Akiyo Ka. (Coll. M. Halley)

A Pointe-à-Pitre c'est la rue piétonne avec Akiyo Ka et de nombreux musiciens invités (par exemple en 2001 le djembefola Mamady Keïta) ou s'invitant. Aussi face à la tour Cécide ou sous l'immeuble Nithila à l'entrée de la rue Frébault.

La pratique d'un jeu libre et spontané du tambour est la caractéristique forte de ces rassemblements du samedi. Devenu très populaire avec les attroupements occasionnés, certains en ont profité pour commettre des actes de délinquance. Et en 1993 la municipalité de Pointe-à-Pitre devait voter un arrêté interdisant la pratique du gwoka dans la ville. Suite à une forte mobilisation il a été retiré.

Actuellement la fréquentation de ces espaces de libre expression gwoka est un peu en perte de vitesse. Cependant la rue demeure un lieu d'apprentissage quasi incontournable pour celui qui veut se lancer dans le milieu léwoz.

Se joue initialement sans tambour à la campagne comme à la ville. Ceci est vraisemblablement lié à l'interdiction par l'église au temps de l'esclavage de l'exécution de musiques aux tambours au cours des cérémonies mortuaires profanes ou religieuses. Tambours, âmes, paradis, Dieu, purgatoire, esclavage ne faisaient certainement pas bon ménage à l'époque.

Les veillées mortuaires comportent beaucoup d'éléments magico-religieux. Bains de feuillages spéciaux, orientation du mort, prières...

La rythmique est assurée par un jeu vocale d'onomatopées qui reproduisent la rythmique du tumblak. Ces rythmes vocaux sont appelé boula gyèl, waka ou encore banjo gita.

Depuis peu, le tambour d'accompagnement (boula) intègre les veillées. Le makè est absent car il n'y a pas de danse dans les veillées. A l'instar du boula gyèl, seul un rythme est joué en accompagnement du chanteur et ce pendant toute la nuit de veillée du mort.

Il faut noter aussi dans les veillées la pratique de joutes physiques le bènaden et aussi le sové vayan lequel à aujourd'hui complètement disparu.

Des jeux d'adresse avec châtiments corporels pour les perdants se pratiquent toujours dans les veillées à la campagne. Le groupe des Grands-Fonds Sainte-Anne Kan'nida en a tiré une pièce de théâtre.


Bènaden (combat) lors d'une veillée mortuaire. Au 2ème plan à droite : Esnard Boisdur. (Coll. M. Halley)

La veillée mortuaire a influencé le gwoka par son système de joutes verbales pratiquées par les chanteurs. A partir du thème d'une chanson tous les chanteurs (solistes) se relaient et se livrent à des improvisations personnalisées, des performances vocales (tremolo, vibrato , puissance) , et autres défis au prochain chanteur d'en faire plus et mieux.
Ces exercices permettent un réel apprentissage du chant, de l'animation, de la performance physique et de l'endurance vocale.

Dans leur grande majorité les chanteurs gwoka proviennent de ce milieu des veillées mortuaires ou s'y sont exercés de longues années. Y compris pour les instrumentistes, le répertoire des chansons de veillées est une source inépuisable en couleur et en ambiance (Alsa Bordin, Luc-Hubert Séjor, Kafé, Gérard Lockel, Christian Laviso...).

Les veillées sont toujours pratiquées à la campagne dans la maison du mort, mais en ville les salons funéraires ont pris le pas et la pratique des veillées n'a presque plus sa place (confidentialité familiale, nuisance sonore, proximité d'habitations, plaintes...). Il est de plus en plus rare d'assister à des veillées à caractère populaire.

Un phénomène d'écrémage s'est produit et aujourd'hui, il y a beaucoup moins de léwoz organisés et la qualité est recherchée. On peu même parler actuellement de corporatisme chez les musiciens de léwoz. La communauté rasta via le groupe Akiyo-Ka a son public et ses codes, comme le groupe Indestwaska a les siens dans le registre des puristes du gwoka.

Le musicien du léwoz de la période des habitations sucrières était pour la plus part des ouvriers agricoles. C'était souvent les mêmes musiciens qui animaient les léwoz, à savoir ceux du Nord Basse-Terre considérés comme étant les meilleurs, les maîtres (exemple : Carnot, Maugrand, Henri Delos, Christène Aigle, Soptat, Kaya). Les principales régions du léwoz étaient le grand bassin cannier du Nord Basse-Terre et de la Grande-Terre (Moule, Petit-Canal, Saint-François). Vélo lui était un électron libre à son époque, comme Boisbant et certains autres qui relevaient plus des rassemblements festifs, associatifs ou des bodé.

Avec l'engouement politique et identitaire pour le gwoka, de nouvelles générations de musiciens ont émergés. Ils ne provenaient plus en priorité de la classe ouvrière agricole jusque là principale pourvoyeuse en musiciens de léwoz mais des classes moyennes, voire plus (exemple Gérard Pomer, Linlin, Erick Cosaque, Jean-Claude Antoinette, Marcel Magnat, Armand Archeron, Yves Thôle, Aldo Middleton, Fritz Naffer, Pierre Narouman, Michel Halley, Jean Marie-Lurel...).

Le désenclavement des lieux de recrutement des musiciens léwoz a aussi conduit à l'arrivée de musiciens peu talentueux qui venaient s'exercer, ou juste s'amuser, des tchokè. Cela occasionnait souvent des conflits avec ceux qui se sentait investit d'un savoir et d'un apprentissage léwoz.

En plus des marchés, les terrains de sport pouvaient aussi être des espaces privilégiés pour l'organisation de léwoz municipaux ou associatifs. A l'instar des léwoz des zones rurales, ceux des bourgs ou périphéries d'agglomération ce sont aussi déplacés du samedi au vendredi.


Le danseur face aux tambours lors d'un léwoz. Le marqueur (avec la casquette) est Carnot.
(Coll. M. Halley)

Les léwoz municipaux organisés sous les marchés, structurés et financés par les municipalités tirent aussi leur origine des mœurs populaires alliant jeux d'argent, gwoka et commerce festifs nocturnes.