gwada 971

Dans les années 70-80 la fréquentation grandissante des boites de nuit a commencé à concurrencer les léwoz. Par ailleurs, avec la montée du nationalisme et du mouvement identitaire, les léwoz attiraient énormément de monde, jusqu'à 6000 personnes. Un arrangement naturel et populaire s'est donc mis en place afin de ménager ces 2 moments socio-culturels et populaires. Le léwoz a été avancé au Vendredi. Car si on sort d'un léwoz vers 3 ou 4 heures du matin, la boîte de nuit, elle, mobilise jusqu'au petit jour. Pour celui qui travaillait le samedi, le déplacement du léwoz le vendredi allait donc de soi. On peut ainsi aller dans un léwoz le vendredi puis en boite le samedi et dormir le dimanche, en ayant le sentiment d'avoir accompli son devoir vis à vis de la culture populaire et de la société de consommation.


Un léwoz. Aux tambours: Pierre Narouman (à gauche) et Michel Halley (à droite).
(Coll. M. Halley) Durant ces années d'engouement pour le gwoka, presque de mode, beaucoup d'associations sportives, culturelles et autres collectifs sociaux, moraux ou politiques, ont investi ce mouvement et se sont mis à organiser des léwoz. En plus de remplir les caisses des associations, ces léwoz marquaient aussi leur participation au combat culturel.

A cette période, les léwoz se sont multipliés et il arrivait qu'une dizaine de léwoz étaient organisés le vendredi soir. Certains pensent que la multiplicité des léwoz s'est faite au détriment de la qualité car trop souvent animés par des musiciens qui n'en maîtrisaient pas encore l'art. Des publicités mensongères sur la participation de certains musiciens ou groupes était monnaie courante.

Ce rassemblement festif est lié à la période où la vie dans les campagnes était organisée autour de l'exploitation agricole. Il avait lieu dans la soirée du samedi, jour de paiement des ouvriers agricoles à la quinzaine. En plus de la musique gwoka, les musiques du complexe bal à quadrille étaient également jouées à savoir les versions créolisées du quadrille, de la valse et de la polka et aussi la biguine). C'était l'occasion de boire, manger et jouer au jeu d'argent grènndé (jeu de dés).

Le léwoz avait lieu chez des gens ayant pignon sur rue, propriétaires de boutiques commerçants, personnes ayant de l'argent ou un rôle social connu et reconnu. Pour organiser un léwoz chez soi, il fallait commencer par se rendre à celui de quelqu'un d'autre et lui offrir un bouquet de fleurs. Cela signifiait que le prochain léwoz était organisé chez soi 15 jours plus tard. La communication se faisait alors dès cet instant.
Les musiciens de léwoz se faisaient payer par l'organisateur. Le léwoz n'a actuellement aucun caractère rituel ni cultuel mais simplement culturel et festif.
L'explication de la fusion entre le nom du rythme et le rassemblement est encore imprécise (voir Rythmes, padjanbel). Actuellement des recherches sont menées sur un rituel sacré avec tambours (djanbel) qui en Guadeloupe se serait transformé en swaré léwoz (Joby Bouguignon et Jean-Marie Lurel).

A partir des années 60 quand les communes ont commencé à fêter en grande pompe leur Saint Patron, elles ont commencé à organiser des léwoz. Le circuit communautaire de l'organisation des léwoz traditionnels a co-existé avec ces léwoz municipaux. Cela dit, ces derniers ont contribué pour beaucoup à la popularité actuelle de la musique et des musiciens gwoka.

Graj - Kaladja - Léwoz - Menndé - Padjanbel - Tumblak - Woulé - Sobo - Takouta


Les rythmes
Il y a une base de sept rythmes dans le gwoka :
le graj, le tumblak, le menndé, le kaladja, le woulé, le padjanbel et le léwoz.
Cependant, deux autres rythmes peuvent etre ajoutés à cette liste, le sobo et le takouta (ou takout').
Bien qu'il existe parfois des variations d'une commune à l'autre et d'une génération de musiciens à l'autre, les rythmes et phrase-types présentés ici sont les plus couramment joués.


A gauche, le boula (Michel Halley); à droite, le makè (Christèn Aigle).
Cacao (Lamentin), 1984.

boula et makè
Le gwoka se joue traditionnellement avec deux tambours :
le boula, tambour le plus gros et le plus grave, qui soutient le rythme en continu.
le makè, plus petit et plus aigu, qui improvise et joue les solos. Pour ses improvisations, le joueur peut utiliser des phrase-types, figures rythmiques caractéristiques de chaque rythme. Ces phrases-types sont une traduction musicale des pas du danseur.

Positions de jeu
Le boula est traditionnellement joué couché, l'instrumentiste s'asseyant à califourchon.
Il y a deux façons de jouer le makè.
L'une où l'instrumentiste s'assoie sur un petit tabouret plaçant le tambour debout face à lui et entre ses jambes (exemple : Vélo , Christèn Aigle, Henri Délos).
L'autre où l'instrumentiste est assis à califourchon sur le tambour couché (exemple : Carnot , Ti Papa).
Dans les deux cas l'instrumentiste peut exercer avec le pied sur la peau une pression plus ou moins forte afin d'enrichir la palette sonore de la frappe (claquement, étouffement, variation de la tonalité...).
Carnot avait la particularité de disposer une jarre en terre cuite devant l'ouverture de son tambour, et de fixer un fil de nylon et une épingle à nourrice sur la peau. Il semble qu'il soit le seul en Guadeloupe à avoir pratiqué cette facon de modifier le son du makè. Par contre, on la retrouve à l'identique chez les tambourinaires Caraïbes de la Dominique et ailleurs dans le bassin caribéen

Frappe CLAQUE (makè)


zone percutée
Le haut de la paume de la main (côté doigts) bute contre le zoban (cercle de corde du tambour) et les doigts, souples et écartés, viennent ainsi percuter la peau de toute leur longueur. Dans l'impact, les doigts rebondissent sur la peau.

Frappe BASSE (boula et makè)



zone percutée
Caractéristiques identiques à la frappe médium avec la main qui s'avance un peu plus vers le centre de la peau. Tous les doigts plus la partie supérieure de la pomme de la main sont engagés dans la frappe.

Nom créole : fonsyé